مطرب عشق عجب ساز و نوایی دارد

نقش هر پرده که زد راه به جایی دارد

طول کاسه 22 تا 18 سانتي متر است و عمق کاسه را بين 12 تا 16 سانتيمتر مي گيرند. بر روي کاسه سه تار صفحه نازک چوبي تعبيه مي شود که خرک بر روي آن قرار دارد. در قسمت بالاي صفحه به منظور خروج صدا ، چند سوراخ ايجاد مي کنند. دسته سه تار به ضخامت 5/3 سانتي متره که به وسيله زه باريکي روي آنرا پرده بندي مي کنند و اين پرده بندي دو نوع مي باشد : اصلي و فرعي . پرده هاي اصلي 16 تا هستند و چهارلايي بسته مي شوند. پرده هاي فرعي 8 تا هستد و سه لايي در بين پرده هاي اصلي بسته مي شوند. گاهي جمع پرده ها به 28 هم مي رسه. طول دسته سه تار بين 76 تا 80 سانتيمتره ولي طول دسته از شيطانک به بالا، بين 40 تا 48 سانتي متر هست.

پنجه در قسمت بالاي سه تار قرارگرفته و گوشيها در اين قسمت واقع هستند. طول پنجه در سه تار در حدود 2 سانتي متره.

اسامي سيمهاي سه تار

نام سيمهاي سه تار که اهل فن آنها رو اوتار مي نامند به شرح زير ميباشد:

سيم اول" حاد" يا سيم سفيد از فولاد نازک به قطر تقريبي 20 تا 22 ميکرون ( در حال حاضر با نت دو زير خط حامل کوک مي شه ) که به گوشي آخري روي دسته بسته مي شود.

سيم دوم " زير" يا سيم زرد يا قرمز از برنز نازک به قطر تقريبي 23 تا 25 ميکرون ( در حال حاضر با نت سل زير خط حامل کوک مي شه ) که به گوشي روي دسته نزديک شيطانک بسته مي شود.

سيم سوم" زنگ يا مشتاق" هست به رنگ سفيد ، از فولاد به قطر تقريبي 20 تا 22 ميکرون ( اين سيم در خور مايه آهنگ متغير کوک مي شه ) که به گوشي آخري بغل دسته بسته مي شود. اين سيم را ميرزا محمد تربتي خراساني ملقب به " مشتاق عليشاه" در اوايل عهد قاجار اضافه کرده است.

سيم چهارم " بم" يا سيم زرد يا قرمز از برنز نازک به قطر تقريبي 35 تا 40 ميکرون ( اين سيم نيز در خور مايه آهنگ متغير کوک مي شود ) که به گوشي روي دسته بسته مي شود.

کاسه

کاسه به دو طريق ساخته مي شود: يک تکه و چند تکه.

مرغوبترين نوع آن از چوب توت است که بايستي بدون گره باشه و رگه هاي چوب در اطراف به موازات صفحه قرار گرفته و آبخوري چوب در ته کاسه باشد. ضخامت کاسه بين 3 تا 5 ميلي است که بايستي در قسمت سيم گير ضخيم و در قسمت هاي ديگر نازکتر و نيز طول کاسه در قسمت بالا در حدود 25 و عمق آن 9/12 سانتي متر باشه.

گلوي کاسه در حدود 7 سانتي متر است که به دسته متصل ميشود ( حدود 7 سانتيمتر از کاسه بايد باريک و تقريبا در رديف دسته قراربگيرد) . قسمتي از گلوي کاسه ، در حدود 4 سانتي متر آن ، به وسيله دسته پر مي شود و 3 سانتي متر آن خالي است. داخل کاسه بايد صاف و بدون زوايد باشه. عرض کاسه در حدود 8/13 سانتي متر ميباشد.

دسته

دسته بايد از چوبي انتخاب شود که حداکثر استحکام و حداقل وزن را داشته باشد که معمولا از چوب گردو استفاده مي شود. روي دسته بايد قدري محدب باشد. رنگي که براي دسته به کار مي رود بايد از جنسي باشد که در شرايط مختلف ايجاد چسبندگي نکرده جلاي خود را نيز از دست ندهد. زاويه دسته نسبت به کاسه بايد طوري باشد که وقتي خرک و سيمها روي ساز قرار گرفت، فاصله سيم با سطح زير آن در ناحيه خرک و قسمت گلوي ساز، يکسان نباشد بلکه در ناحيه گلو حدود 2 ميلي متر سيم پايين تر از ناحيه خرک باشد. اين موضوع در انتقال ارتعاشات به صفحه ساز اثر مهمي دارد.

صفحه

صفحه بايد از چوب توت بدون گره که داراي رگه هايي ريز باشد انتخاب شود و رگه ها بايستي به موازات دسته قرار بگيرند ( يعني به موازات سيم) چون رگه ها معمولا از ريز شروع و به تدريج درشت تر مي شوند، بهتر است رگه هاي ريز در پايين و رگه هاي درشت در بالا باشند.

ضخامت صفحه بايد در وسط حدود 2 ميلي متر و در اطراف آن که به کاسه متصل مي شه، حدود 5/0 ميلي متر باشه. صفحه بايد محدب بوده و قسمت وسطش از اطراف در حدود 2 ميلي متر بلند تر باشد.

خرک

خرک را معمولا از چوب شمشاد مي سازند. طول خرک در قسمت بالا حدود 4 سانتي متر است. خرک به شکل سه پايه ساخته مي شه. پايه وسط به صورت منحني يه که حداقل تماس را با صفحه دارد. زاويه هاي خرک بايستي به شکل منحني در بيايند . ارتفاع خرک بايد طوري باشد که در گلوي ساز فاصله سيم با قسمت زير آن حدود 5/2 ميلي متر باشد . شيارهايي روي خرک تعبيه مي کنند که سيم در آنها قرار بگيرد که بايستي حداقل عمق را داشته باشند.

سيم گير

سيم گير رو معمولا از شاخ بز کوهي مي سازند که به شکل بيضي مي باشد و ابعاد آن تاثيري در ساز ندارد، اندازه آن بسته به ذوق سازنده است، و بايد طوري باشد که با ساز تناسب داشته باشد . طول سيم گير مهم نيسيت ولي عرض آن که قرارگاه سيم مي باشد، اهميت دارد.

عرض سيم گير در حدود 8 ميلي متر بيشتر از عرض رويي آن هست ( منظور حداکثر عرض روي دسته است) تا سيم انحراف نداشته و فشار اضافي بر آن تحميل نشود. قسمت بالاي سيم گير که سيمها را نگه مي دارد ، بايستي به چهار قسمت مساوي تقسيم شود و اين تقسيم به وسيله سه شکاف صورت مي گيرد.

شيطانک

جنس شيطانک از عاج يا استخوان هست و گاهي از شاخ بز کوهي هم ساخته مي شود و ممکن است آن رو از چوب هم بسازند . شيارهاي شيطانک نيز مانند شيارهاي خرک بايد حداقل عمق را داشته باشند. ارتفاع شيطانک حداکثر 5/1 ميلي متر هست. بالاي شيطانک که محل موازنه سيم است ، بايد طوري باشد که تماس سيم با شيطانک به حداقل برسد.

گوشي

گوشي بايد از چوب محکم ساخته شود. سر گوشي بايد طوري باشه که براحتي در بين انگشتان قرار بگيره و نيرو را منتقل کند. حالت گوشي در داخل حفره بايد طوري باشد که هم راحت حرکت کند و هم در نقطه دلخواه محکم بايستد.

پرده

پرده بايد ظريف و صاف و محکم باشد. در قسمت پايين دسته چون فاصله پرده ها کم مي شود، بهتر است از پرده نازکتر استفاده شود. پرده قبل از شيطانک بايد محکمتر از پرده هاي معمولي بسته شود. ضمنا دور و نزديک بودن اون به شيطانک، در تنظيم صداي ساز موثر مي باشد. نوازنده ي با تجربه خود ميتواند جاي مناسب آن را پيدا کند.

سوراخهاي صفحه

براي ايجاد صداي بهتر، چند سوراخ روي صفحه لازم است. معمولا ده سوراخ بر روي صفحه مشاهده مي شود که يک سوراخ بزرگتر از بقيه است. شکل و نحوه استقرار سوراخها به سليقه سازنده بستگي دارد.

" آقاي سپهر لاجوردي، از نوازندگان و مدرسين ساز سه‌تار هستند كه در زمينه موسيقي ايراني فعاليت ميکنند. در زمينه موسيقي كلاسيك ايراني و وضعيت موسيقي امروزه در كشور مصاحبه‌اي با ايشان صورت گرفت كه حاوي مطالب جالب و قابل تأمل‌يست."         

 مصاحبه کننده: فهيمه الف هنر دوست

- در مورد بيوگرافي هنري خودتان بفرماييد؟

      ساز زدن را از دوران كودكي شروع كردم. ساختمان ساز و شنيدار را نزد آقاي رضا قاسمي كه هم اكنون در فرانسه تشريف دارند و از شاگردان استاد ذوالفنون بودند آموختم. پس از آن در مكتب ميرزا عبدالله نزد استاد لطفي به آموختن تار پرداختم. سه الي چهار سال در محضر ايشان تار زدم ولي بدليل علاقه به ساز سه‌تار كه با سه‌تار نيز شروع كرده بودم، خدمت استاد عليزاده رسيدم و شيوه نوازندگي‌ام بيشتر بر شيوه‌ي استاد عليزاده بنا شد.

       بعد از دوران تحصيل در دانشگاه، جهت مشق ساز خدمت استاد سكوتي رسيدم كه بر موسيقي قديم مسلط بوده و شناخت نيكويي از آن دارند. ولي در اين ميان به حضور درويشي بنام احسان الله منتظر مي‌رسيدم و در زمينه نواختن و همچنين تعمير ساز از راهنمايي‌هاي بيدريغشان بهره جستم. پس از آن به فراگيري موسيقي كلاسيك غرب پرداختم و محضر اساتيدي چون آقاي خدادادي، استاد واقفي، فخرالديني، ساهاکيان را درك كردم. رويكرد به موسيقي كلاسيك بدين دليل بود كه حس كردم دانستن اين نوع موسيقي كمك شاياني در فهم موسيقي و استفاده در آهنگسازي و ايجاد شيوه‌هاي جديد و تازه ميكند. حتي در نوشتن يك قطعه اونيسون نيز رعايت يكسري قواعد و ابزارهاي موسيقي كلاسيك به نتيجه بهتري مي‌انجامد.

     همچنين يكدوره رديف را نيز خدمت استاد داريوش طلايي گذراندم. عقيده‌ام اين است كه هميشه براي يك نوازنده و حتي استاد لازم است كه در حال يادگيري باشد. اينطور نيست كه در طي دوره خاصي ديگر تمام نكات و ظرائف را درك كرده باشيم و دوره فراگيري بپايان برسد. هميشه نكته جديد و تازه‌اي را ميتوان با ساز زدن با ديگران و تعامل‌هاي هنري آموخت.

- جايگاه فعلي ساز سه‌تار در بين سازهاي كلاسيك ايراني؟

     ساز سه‌تار نسبت به دوره قديم جايگاه مناسب خود را در بين سازهاي كلاسيك ايراني يافته و در حال حاضر آهنگسازاني داريم كه قطعاتي براي ساز سه‌تار مينويسند كه ساز اصلي قطعه سه‌تار ميباشد. همچنين سه‌تار از سازهاي اوليه و اصلي‌ايست كه رديف بر روي آن جاري شده است. سه‌تار ساز ملي كشور ماست؛ و تنها در ايران نواخته ميشود و نه فقط بعنوان ساز مشرقي بلكه به عنوان ساز ايراني مطرح است. سازهاي ديگر همگي در كشورهاي اطراف ايران نيز نواخته مي‌شوند و نميتوان آنها را ساز ايراني تلقي كرد. البته بيشتر اين سازها هم در قديم ايراني بوده‌اند كه بدلايل مختلفي نظير جنگها و تهاجم‌ها و گاهي مهجور ماندن ساز، به يغما رفته‌اند؛ مانند ساز سيتار كه ساز فارابي بوده است ولي اكنون در هند آنچنان جايگاهي يافته كه آنرا از ابتدا متعلق به هند مي‌دانند و با شنيدن صداي آن ناخوداگاه متصور هندوستان ميشوند. اكنون ساز ملي ما كه سه‌تار ميباشد نيز بايد آنگونه تقويت شود كه با شنيدن شدن صداي آن متصور سرزمين ايران شود.

- وضعيت تدريس موسيقي در كشور به چه صورت است؟

      قبل از پرداختن به موضوع تدريس لازم مي بينم در ابتدا در مورد مدرس كه بحث آن متفاوت از نوازندگي صحبت كنم. در دوران موسيقي قديم اساتيدي داشته‌ايم كه عاشق تدريس كردن بوده‌اند؛ مثل استاد علي اكبر شهنازي و استاد هرمزي و اساتيدي ديگر؛ كه در كنار مقام استادي علاقه وافري به تدريس و تربيت شاگرد داشتند. ولي يكسري ديگر از اساتيد فرصت و علاقه زيادي به تدريس نداشته ولي از مقام استادي ايشان كم نميشود؛ نظير محمد صالح خان يا سرور الملک. با اين حال نوازندگاني از محضر ايشان بهره‌هايي برده‌اند. بايد در ابتدا بدانيم مدرس كيست و چگونه بايد تربيت شود. متأسفانه در حال حاضر خيلي از اساتيد خود را بدعت گذار دانسته و به موسيقي‌اي كه از دوران قديم فرا گرفته‌اند كاري نداشته و بجاي تدريس رپرتوارهاي موسيقي ايراني صرفا كارهاي شخصي خود و همچنين فقط روش استاد خودرا بعنوان دروس ارائه مي‌كنند. البته اطلاعات كاملي از روشهاي ديگر ندارند و صرفا اينگونه مي‌انديشند كه راه اصلي و كامل آنست كه استادشان بدانها آموخته‌است.

      صرفا با نوازندگي نميتوان به درجه مدرسي رسيد. غير از توانايي و تبحر داشتن در نوازندگي، آموزش‌ديدگي در مورد شناخت اسطوره‌ها و ارزشهاي موسيقي نيز براي مدرسي اهميت دارد. و مهمتر از همه اينها اين است كه آمفوتر باشد يعني به شيوه‌ي خاصي تعصب نداشته باشد كه در طي آن شيوه‌هاي ديگر اساتيد ديگر را بطور كل نفي نمايد و اين ايده نفي شيوه‌ي ديگران را به شاگرد خود نيز القا كند. شيوه متفاوت از سبكهاي مختلف سرچشمه مي‌گيرد و نمي‌توان گفت كه يكي درست و ديگري نادرست است. مدرس بايد نسبت به سبكها و شيوه‌هاي مختلف بي‌طرف باشد و شناخت و احترام نسبت به آنها را به شاگرد منتقل كند.

- در مورد متدهاي آموزشي فعلي براي ساز سه‌تار و اينكه متد مناسب به نظر شما چگونه بايد باشند ؟

     متدهاي آموزشي فعلي به اين صورت است كه هر كس روش خود را با شيوه خود تأليف كرده و بعنوان متد آموزشي ارائه كرده است.  و همچنين بيشتر مدرسين نيز اصلا به متدهاي موجود اعتنا نداشته و روش خود را آموزش ميدهند و چون پراكنده تدريس دارند هنرجو  به نتيجه مناسبي نميرسد. و مشكل ديگر متدهاي آموزشي اين است كه اكثر قريب به اتفاق از شيوه‌هاي ملوديك شروع به آموزش مي‌نمايند كه باعث اين مي‌شود كه هنرجو توجه كمتري به اتود و تكنيك داشته باشد. چون اكثر ملودي‌ها به گوش آشناست هنرجو به راحتي و بدون درگير شدن آنرا در مي‌آورد. اما روش اتوديك كه هم پنجه را با ساز آشنا ساخته و هم اطلاعات در مورد دسته ساز و توانايي‌هاي ساز را بالا ميبرد، بسيار مناسب‌تر است. در يك متد آموزشي بايد در ابتدا خود ساز و توانايي‌هاي صوتي و قابليتهاي دسته و پرده‌ها و سيمها و نحوه اكول صحيح دست گرفتن ساز و مضراب صحيح آموزش داده شود. در شيوه‌هاي فعلي گاهي تا مدتها پنجه هنرجو با پايين دسته ساز ناآشناست و از قابليتهاي اكتاوي ساز بي‌اطلاع است. بنابراين متد بايد به اتود پرداخته تا پنجه هنرجو قوي شود و سپس به تكنيكها بپردازد. و همچنين بايد مدون بوده و گام به گام كه پيش مي‌رود پيشرفت در آن نمود يابد كه هنرجو در آن درجا نزند.

- در مورد پيوستگي متدهاي آموزشي با گوشه‌هاي رديف موسيقي؟

       به نظر من اينكه در متد آموزشي گوشه‌هاي رديف بطور ساده شده تدريس شود نادرست است. بدين دليل كه هم چون ساده شده حالت اتوديك ندارد و هم اينكه هنرجو كه آنها را مينوازد خودبخود حفظ ميكند و بعدها  زماني كه بخواهد دوره رديف را بزند، با مشكل مواجه ميشود و گوشه‌ها را يا درست نميتواند بزند و يا مدت بيشتري طول ميكشد تا آنرا جايگزين نت قبلي كه حفظ شده كند.

- تعداد هنرجويان موسيقي اصيل ايراني در مقايسه با موسيقي غير ايراني؟

      تعداد هنرجو در موسيقي ايراني نسبت به تعداد كل جوانان ايران بسيار كم است. چرا كه آگاهي و شناخت درستي از موسيقي ايراني و سازهاي ايراني هم اكنون وجود ندارد و دلايل آن هم مشخص است؛ وقتي در رسانه‌ اصلي كشور تصويري از سازي كه جزئي از فرهنگ اين مرزوبوم است نشان داده نميشود و موسيقي ايراني بدرستي شناسانده نشود، همچنين وضعيت موسيقي در آن بسيار اسفناك و رو به انحطاط باشد، معلوم است كه جوان ايراني با موسيقي اصيل و با سازهاي كشور خود بيگانه باشد. سه‌تار كه ساز ملي كشور ماست براي جوان ايراني ناآشناست. چرا كه در هيچ رسانه‌اي نشان داده نميشود و از آن صحبت نرفته و خصوصيات و توانايي‌هاي بسيار آن بيان نشده است. حتي قطعاتي كه گاهي اتفاقي در شبكه خاصي پخش ميشود يا بسيار قديمي بوده يا از قطعاتي نيست كه جوان ايراني را جذب كند و باعث تفكر او شود. تا اين حد كه موسيقي ايراني بعنوان موسيقي غم و اندوه براي جوان ايراني جا افتاده و تا وارد آن نشده و از رمز و راز آن آگاه نشده بر اين باور خود پايدار است.

     هنرجويان براي موسيقي كلاسيك غرب باز بيشتر از موسيقي ايراني‌ست ولي باز هر دو در مقابل تعداد هنرجويان مشتاق به يادگيري موسيقي پاپ بسيار اندكند. و اين مستقيما به درك و شناخت و شعور موسيقيايي سطح جامعه باز ميگردد. وقتي شناخت و تعريف درستي هنوز از موسيقي براي جوان ايراني وجود ندارد و آنرا فقط براي هنگام تفريح ميخواهد و در آن انديشه نميكند، انتظاري بيش از اين نيست؛ كه البته به همان نرخي كه به اين موسيقي ميگروند، آنرا رها نيز ميكنند چون براي فراگيري جدي آن اقدام نكرده بوده‌اند.  اين بدين دليل است كه موسيقي صحيح و علمي با پايه‌هاي مناسبي به مردم شناسانده نشده است و سطح درك شنيداري مردم تا حدي تقليل يافته كه هرگونه آهنگي را بعنوان موسيقي بپذيرد و از آن لذت هم ببرد.

- تعريفي از نوازنده، محقق و آهنگساز؟

     شيوه‌هاي آموزشي مبتني بر تربيت نوازنده‌ست. شيوه‌هاي آموزشي هنرجو را با نحوه نواختن و قابليت ساز آشنا ميكند. نوازنده، ساختار و قابليت‌هاي صدادهي ساز خود را كاملا ميشناسد و در نواختن قطعات با ساز خود مهارت و تبحر داشته و پنجه قوي دارد. ميداند چه صداها و چه سرنيته‌هايي را با چه تكنيكهايي ميتواند از دل ساز خود بيرون بكشد. همچنين اطلاعات كافي راجع به سبكهاي نواختن ساز خود، و از آثار و قطعاتي كه از بزرگان بجا مانده، داشته و بيشترين توجه خود را صرفا به نواختن ساز خود معطوف ميكند.

      محقق موسيقي دو دسته‌‌اند. گروهي كه به تحقيق در رابطه با بيوگرافي بزرگان موسيقي پرداخته كه حتما نيازي نيست كه موسيقي‌دان باشد و بررسي از لحاظ تاريخي انجام ميدهد. دسته‌ي دوم كه در رابطه با خود موسيقي تحقيق ميكنند و به نقد و بررسي آثار بزرگان موسيقي ميپردازند كه حتما بايد موسيقي‌دان باشند. گاهي هم تحقيق در مورد سازشناسي و شناخت سازهاي اركسترال صورت مي‌پردازد؛ كه محققين از اين دست در كشور بسيار اندكند. كساني بايد در اين عرصه فعاليت كنند كه ايده‌هاي جديد و نوي داشته باشند؛ مثل آقاي قنبري و آقاي مفاخري كه اين ايده‌ها نه فقط در شكل و ظاهر ساز، بلكه در صدادهي و سرنيته‌هاي ساز پياده شوند.

      محققاني نظير استاد محمد تقي مسعوديه كه از هيأت موزيكولوژي فرانسه دكتراي موسيقي داشته و هم موسيقي ايراني و موسيقي نواحي را بدرستي و هم موسيقي غرب را كامل ميشناسند و به تحقيق در موسيقي نواحي ايران ميپردازند. همچنين استاد فرهت كه وقتي اثر دماوند ايشان را ميشنويم، متوجه بهره‌گيري از موسيقي ايراني در آن ميشويم.

    در مورد آهنگسازي، يك آهنگساز بايد اول نوازنده باشد و حداقل يك ساز را بطور كامل و دقيق بنوازد و سپس بعد از آن، آهنگسازي را آموزش گيرد. يك آهنگساز ابتدا بايد بتواند اركستر را تعريف كند، صدادهي و جايگاه‌ها و توانايي‌هاي صداي سازها در اركستر، و همچنين القاهايي كه با صداي سازها ايجاد ميشود را بدرستي بشناسد. آهنگساز بايد تنظيم كننده هم باشد. اين مفهوم آنطور كه بايد در ايران جا نيافتاده و معمولا ملودي ساز با آهنگساز و تنظيم كننده يكي شده و با وجود ملودي نو و زيبا، كار مناسبي در نمي‌آيد. در موسيقي غرب مفهومي بنام رهبر اركستر وجود دارد كه با سازهاي اركستري بسيار آشنا و در تنظيم كردن قطعه نيز ميتوان از اطلاعات او بهره جست.

- نياز موسيقي ما به كداميك بيشتر است؟

    در موسيقي كلاسيك ايراني بيشتر نياز به آهنگساز حس ميشود. در حال حاضر متأسفانه قطعات و اجراها بسيار ضعيف شده و بازگشت به سمت موسيقي قديم صورت ميپذيرد. به آهنگسازاني نياز داريم كه به موسيقي ايراني تسلط داشته باشند، نياز جامعه را هم درك كرده باشند و بتوانند موسيقي اركسترال بنويسند. در حال حاضر واقعا به آهنگسازان حرفه‌اي نياز داريم. ساختن ملودي يك فن است و علاوه بر خلاقيت براي بوجود آوردن ملودي، براي پرورش و كامل كردن آن نياز به فن است. با دقت در اثرهاي جديدي كه در بازار مي‌آيد درمي‌يابيم كه روي ملودي كه پايه قطعه است درست كار نشده و كار ضعيفي در آمده است. فكر مي‌كنم كه تصنيف نگين انگشتري موسيقي ماست. بزرگاني داشته‌ايم كه هم موسيقي دان بوده و هم شعر مي‌گفته‌اند. تصنيف به عنوان يكي از فرمهاي موسيقي به آهنگسازي همراه با دانستن شعر نيازمند است. بيشتر مواقع آهنگ اگر اول ساخته شود و بعد شعري در آن گنجانده شود باعث بروز ناهماهنگي‌ها و نواقصي در هر دو ميگردد. امروزه تصنيفهايي همچون “خزان عشق” و “تو اي پري كجايي” و … ديگر ساخته نشده كه زمزمه هميشه مردم شده باشد. در حال حاضر يكي از دلايل عقب نشيني سريع و بيگانه شدن موسيقي اصيل ايراني با مردم اين است جامعه موسيقي‌دان فاصله‌اي با مردم جامعه گرفته كه البته در اين ميان هم مردم جامعه با درك نكردن اين گروه، و هم سياست‌گذاريهاي نادرست باعث اين امر شده‌اند. تغييراتي در اين روشها بايد ايجاد شود و ارزش‌يابي‌هاي درستي از كار موسيقي‌دانان صورت پذيرد.

    نوازنده قدر و توانا بتعداد مناسبي داريم و در مورد محقق نيز بايد يك نهاد دولتي حمايت كننده باشد تا به گردآوري اساتيد محقق پردازد.

- شما فرموديد: تصنيف نگين انگشتري موسيقي ماست؛ پس چرا اساتيد بزرگ آواز مثل استاد شجريان كه در صحبتهاي خودشان هم مي‌خوانيم، بيشتر آواز را مورد توجه قرار داده و به آن تفاخر مي‌كنند؟

    موسيقي در ادوار مختلف تغيير مي‌كند. در موسيقي قديم، آواز خواندن بسيار حرفه‌اي و سطح بالا بوده و تصنيف خواندن بعلت ساده‌تر بودن پايين‌تر از آواز به حساب مي‌آمده؛ و همچنين تصنيف واقعي جايگاه خود را گم كرده و هر گونه شعر و آهنگي بعنوان تصنيف فرض مي‌شده است. براي آواز خواندن تسلط به رديف موسيقي و مهارت در پيچش‌ها و گردانيه‌هاي آواز نياز است ولي در تصنيف خواني نيازي به تسلط بر رديف نيست. اما تصنيف است كه زيبايي موسيقي را نمايانگر مي کند. در اجراهاي قديم اگر بنگريم بخش عمده آنرا آواز تشكيل مي‌داده و يك الي دو تصنيف بعنوان گل سرسبد اجرا مي‌شده؛ اما در كارهاي امروز، بيشتر تصنيف وجود دارد و آواز به ندرت وجود دارد. و اين بدليل نبود تسلط كافي بر آواز است. و ادعاي اين اساتيد بدليل داشتن تسلط و مهارت قدر داشتن بر گوشه‌هاي رديف و فنون آواز است.

- آيا موسيقي كلاسيك ايراني داراي شيوه‌ي نگارش خاصي بوده يا تا زمان ورود نت نويسي از موسيقي غرب فقط بصورت شفاهي منتقل مي‌شده است؟

    بله، موسيقي ايران شيوه‌ي نوشتاري و نت نويسي خاص خود را داشته و در تحقيقاتي كه شده فرم نوشتاري آن هم بدست آمده كه وترها و سبب‌ها و فواصل و بعد خفيف‌ها و آشكارها بوده‌اند. اگر در كتاب عبدالقادر مراغه‌اي يا فارابي بنگريم درمي‌يابيم؛ مثلا آقاي فخرالديني كه آهنگ سريال امام علي را بر اساس ملودي‌هاي بسيار قديمي ساخته، از نت نگاري‌هاي قديمي آن استفاده كرده‌ است.

    موسيقي در ريتم بسيار قوي بوده است، اتانين در ريتم بسيار قوي بوده كه افاعيل در عروض شعر از آن نشأت گرفته بود. البته بيشتر اين نت نگاريها چون بصورت كتيبه و نوشتار بوده در زمان حمله اعراب و مغول به ايران از بين رفته است. موسيقي ما، موسيقي گاه‌شناسي بوده است. به تعداد 12 ماه سال حركت خاص خود، هر ماه سي لحن و هر ساعت نيز حركت خاص خود را داشته است؛ و نوازنده در هر زمان مي‌دانسته كه چه حركتي با چه لحني بايد بزند، كه مثلا نوازندگان با هم مي‌نشسته و ريتمي بعنوان مثال “تن تنن تننانه” را كه ريتم خفيف و آشكار است انتخاب كرده و با لحن و حركت همان ساعت مي‌نواخته‌اند.

     در زمان آقاي علينقي وزيري نت به موسيقي ما شروع به اضافه شدن كرد و رپرتوار موسيقي ايران نت نگاري شد كه بدليل آنكه آقاي ژاندورينگ كه نگارش آنرا به عهده گرفته بود  از لهجه موسيقي ايراني شناخت درست و كاملي نداشت، اين نگارش خالي از اشكال نبوده و با چيزي كه در محضر اساتيد درك ميشود تفاوت داشت. اما حركتي كه استاد داريوش طلايي جهت نت نگاري رديف انجام دادند بسيار بهتر و كاملتر است با اينكه بعضي جملات ساده‌تر شده‌اند. در نت نگاري رپرتوار موسيقي ايراني، نگارنده هم بايد با تئوري موسيقي و علائم نت نگاري موسيقي غرب آشنايي ومهارت كامل داشته باشد و هم اينكه موسيقي ايراني را بطور دقيق و كامل بشناسد. البته در نت نگاري از رديف روايتهاي مختلفي عرضه شده كه اين نيز خود مشكلي‌ست. و بهمين علت استانداردي هم اكنون براي رديف وجود ندارد و ثبت يونسكو نشده است. و بايد اساتيد گردهم آيند و اين روايات و اختلاف نظرات را حل نموده و يك رديف كامل و واحد را ارائه كنند.

- سبك در موسيقي ايراني چگونه بوجود آمده و چه معنايي دارد؟

     به نظر اكثر كساني كه در مورد زيبا شناختي هنر تحقيق مي‌كنند هر جا كه تمدني بوده، سبك هم بوجود آمده است. سبكهاي هنري گوناگون چه تصويري و چه موسيقيايي در مراكز تمدن بوجود مي‌‌آيند. درموسيقي ايران نيز سبكهايي كه اينگونه بوجود آمدند سبك تهران، سبك اصفهان، سبك شيراز، سبك تبريز بودند كه مراكز شهرنشيني و خواستگاه هنر و موسيقي بودند. شيوه بيان موسيقي اساتيد در آن عرصه بعنوان سبك شناخته مي‌شده است. و بيشتر هم در مورد موسيقي آوازي بارز بود چون به نت در نيامده بود و اساتيد شاخص اندكي داشت؛ نظير: تاج اصفهاني و محمد حسن طاهر زاده و اقبال آذر و ديگران كه بدعت گذار بوده و شيوه‌ها را نو ميكردند. ولي در مورد نوازندگي سبك آنچنان تفاوتي در شيوه اجرا نداشته چون اساتيد و شاگردان آنها با يكديگر تعامل‌هاي هنري بيشتري داشتند. در حال حاضر بدليل تكثر اساتيد اين بدعت گذاريها نيز افزايش يافته و بدعت گذاري هاي بعضا غلط گاه از مدرسي آغاز ميگردد.

- در مورد حس و تكنيك در نوازندگي؟

    به قول استاد عبادي امكان ندارد نوازنده‌اي وجود داشته باشد كه سرعت و تكنيك و حس را يكجا در نوازندگي پياده كند. سازي كه پرسرعت و پرتكنيك است انتقال حس در آن كمرنگ و سازي كه پر حس است از سرعت و تكنيك باز مي‌ماند. تكنيك عاملي‌ست كه سرعت را در دل خود دارد. سرعت و تكنيك، با حس دو مقوله‌ايست كه مثل دو ريل قطار يكديگر را قطع نميكنند و در نواختن بايد موازي هم حركت كنند. يعني در قطعاتي كه پر سرعت و پرتكنيك است مقوله حس كه مهمترين مورد در موسيقي ايراني‌ست نبايد فدا شود.

       قطعه موسيقي نياز دارد كه از سرعت و تكنيك و حس باندازه كافي و مناسب برخوردار باشد تا بتواند مخاطب را جذب و به دقت و تأمل و تفكر وادارد .گاهي لازم است يك اثر را چند باره نوشت تا دقت لازم در آن بكار رود. در قطعه‌اي كه نوشته ميشود بايد در ابتدا ملودي و احساس در آن جاري شود و بعد با تكنيك و سرعت قوي شود مثل بعضي قطعات استاد ذوالفنون كه با روال بسيار زيبا پيش ميرود و در اواسط قطعه، پاساژهاي زيبا و قدرتمند و بسيار به‌جا آورده ميشود؛ اين نشان دهنده اين است كه با فكر و دقت قطعه ساخته شده است.

- بداهه نوازي در موسيقي ايراني؟

     موسيقي ما موسيقي بداهه است. نوازنده براي بداهه نوازي بايد با رديف، آشنايي كامل و بر آن اشراف دقيق داشته باشد. بداهه نوازي سه شيوه است. شيوه‌اي از آن بدين گونه است كه نوازنده همان گوشه‌هاي رديف را مينوازد، ولي با توجه به حي خود تغييرات جزئي گوشه‌ها نظير سكوت‌ها و اضافه و كم شدن يكسري نت را حين نوازندگي انجام مي‌دهد.

    شيوه‌ي ديگر اينگونه است كه باز تا حدودي مبتني بر رديف است ولي نوازنده با شناخت اسطوره‌هاي گوشه‌ها، به قوه‌ي تخيل خود استناد كرده و اين اسطوره‌ها  را پرورش مي‌دهد،  يعني تونالهاي ابتدايي و انتهايي گوشه در اين بداهه شنيده مي‌شود ولي روال قطعه متفاوت با روال گوشه‌ها  است. اين دسته اشراف بيشتري از دسته اول بر رديف دارند و بيشتر به خلاقيت نوازنده معطوف است.

    شيوه‌ي ديگر از بداهه نوازي اينگونه است كه نوازنده در لحظه نوازندگي به جو حاضر مي‌نگرد و علاوه بر شناخت و اشراف كامل بر رديف و مهارت وارد كردن حس خود در بداهه، ميتواند حس جو را در بداهه خويش القا دهد.

- در مورد سازندگان ساز سه‌تار از قديم تا اكنون بفرماييد؟

     شيوه قدما و شيوه جديد بسيار متفاوت است. مثلا آقاي عشقي ساز را بر پايه پنج ترك بودن مي‌ساختند. خيلي از سازها به خاطر قدمت، سازهاي خوب و كلاني شده‌اند. از سازندگان قديمي چهار-پنج نفر مهارت داشتند. حاج طاهر كه شاخص در زمينه سازسازي بود و سازهاي عجيبي مي‌ساخت و از كساني بود كه نوآوري‌هايي در ساختن ساز بوجود آورد. مرحوم عشقي از نوآوري‌هايشان ساختن ساز زير عبايي بود كه در زماني كه ساز منع شده بود، ساز كاسه كتابي مي‌ساخت. البته سازهاي كاسه بزرگ ايشان هم خيلي مشهور است.

   خيلي‌ها هم بعد از آن وارد عرصه ساز ساختن شدند. مرحوم چايي‌چي كه در صنعت و تزئينات سازهاي ايراني صاحب نظر بودند كه سازهاي ايشان از نظر صدادهي مورد تأييد بعضي اساتيد و رد بعضي ديگر مي‌باشند. آقاي مسعود نيز همين طور.

    در ساز سازهاي جديد آقاي زادخيل شايد سردمدار بزرگان سازسازي باشد. آقاي فرمان مرادي هم از همدوره‌ايهاي ايشان هستند. نظر من اينست كه كساني كه روي چندين نوع ساز كار مي‌كنند در واقع نمي‌توانند در هر كدام يا حتي در يكي مهارت و تخصص لازم را پيدا كنند. اما كساني مثل آقاي عباس مفاخري كه روي ساختن سه‌تار تمركز كرده‌اند، مهارت و تخصص لازم را مي‌يابند. آقاي ملك‌شاهي نيز از سازندگان توانا در سه‌تار سازي و همچنين عود و تنبور هم مي‌سازند. آقاي جزايري، استاد سكوتي، ميراعلايي و روزبهاني نيز جزو سازندگان هستند. استاد كماليان نيز روي ساز بسيار زحمت كشيده‌اند و سازهاي دسته بلند ايشان خوش صدا هستند. اين اساتيد از سازندگاني هستند كه روي ساختمان ساز و صدادهي آن، فكر مي‌كنند. از اساتيد و نوازندگان در مورد صدادهي و كيفيت ساز جويا ميشوند؛ ولي الان اكثر سازندگان كه به توليد انبوه ميپردازند، حتي نميتوانند ساز را بنوازند و نظر نوازندگان را هم جويا نمي‌شوند. و اينگونه سازها را بعنوان ساز مشقي روانه بازار مي‌كنند. هنرجويي كه سازي بدصدا با عيوب زياد در دست گيرد، از ساز زدن و يادگيري آن زده مي‌شود و چه بسا عطايش را به لقايش ببخشد.  

- در حال حاضر جامعه موسيقي با چه مشكلاتي درگير است؟

    مسائلي كه هنرمندان موسيقي با آنها دست بگريبان هستند كم نيست و معمولا پاسخي هم براي آن وجود ندارد. از مهمترين مشكلات سياست‌گذاريهاي نادرست صدا و سيماست. اينكه در رسانه ملي ما، تصويري از سازهاي ايراني نداريم و قطعاتي هم كه از موسيقي كلاسيك در آن پخش ميشود بسيار قديمي‌ست و توانايي جذب جوان ايراني به اين موسيقي را ندارد و آگاهي به مردم داده نميشود مشكل زاست. موسيقي ايراني جزئي از فرهنگ ايران است. حتي در رسانه صدا و سيما به اندازه‌اي كه به هنرهاي ديگر پرداخته مي‌شود به موسيقي ايراني پرداخته نميشود.

     از ديگر مسائل، نبود سالنهاي مناسب براي كنسرت موسيقي ست. سالنهاي موجود نه از نظر معماري و نه امكانات فني مناسب اجراي موسيقي نيست. همين باعث كاهش كيفيت كار ميشود.

   و ديگري، نبود تربيت مناسب شاگرد است. تربيت ناصحيح هنرجو و ناآگاهي از توانايي‌هاي موسيقي و نداشتن درك مناسب از آن نيز مشكل زاست. بنابراين خود جامعه هنري موسيقي نيز در اين مسائل بي تقصير نيست.

- از اينكه وقت خودتان را در اختيار مجله هم‌آوا قرار داديد سپاسگزاريم. موفق باشيد.

                            چاپ شده در مجله موسيقي دانشجويي هم آوا  

   موسيقي ترکيبي از علم و هنر، بسيار سخت ولي در عين حال ساده است. ساده بدين دليل که ميتوان ساختار يک اثر موسيقي را به اجزاي ريز آن، که همان نُت است، تجزيه کرد و نت به نت، آنرا درک نمود. و سخت از آنرو که همين اجزاي کوچک، ميتوانند در چنان ساختار پيچيده و پر قاعده اي در کنار هم آرايش يابند که درک کامل آن مستلزم دانش موسيقيايي پيشرفته اي باشد. اين پيچيدگي و در عين حال سادگي، سهل ممتنع بودن موسيقي را صحه ميگذارد و بر پر رمز و راز بودن آن ميافزايد. زيبايي موسيقي در اين است که آهنگي با ساختار بسيار ساده و در مقابل، آهنگي با ساختار پيچيده و غني، با يک گوش و يک توانايي شنوايي شنيده ميشوند و گاه همان ساختار ساده بيش از ديگري به دل مينشيند.

   شنيدار موسيقي، در سطوح مختلفي صورت ميپذيرد. گاه شنونده، از درک موسيقيايي بسيار معمولي و بدون دانش خاصي از موسيقي، ميباشد و گاه شنونده خبره علم موسيقي ست؛ و طبعا تجزيه و تحليل و درک و برداشت ايندو گروه از موسيقي بسيار متفاوت خواهد بود. لذتي که از شنيدار يک موسيقي دريافت ميشود، به سطح درک ساختار و ترکيب و رنگ آميزي اثر بستگي دارد؛ که بخشي از اين درک بصورت ذاتي در وجود انسان نهادينه شده و بخش ديگرآن با دانش و علم موسيقيايي تکامل مي يابد.

   نوازندگي در دنياي موسيقي، مجموعه ايست که در آن دانش موسيقي تبلور مي يابد. در واقع جايگاهي که بتوان علم موسيقي را پياده سازي کرد و آزمود؛ ساز موسيقيايي ست که نواخته ميشود. هر چند صداهاي موجود در طبيعت نيز جزو گستره علم موسيقي قرار ميگيرند ولي تجربه ي تجزيه و تحليل و ترکيب و در واقع آزمودن شيوه هاي علمي آن، بر روي سازها و با هنر نوازندگي اجرا ميشود.

   هنر نوازندگي، مجموعه اي از شيوه ها و حرکات و تکنيک هايي ست که باعث نواختن يک ساز ميباشد؛ که اين تکنيک ها به مرور زمان تکامل يافته تا بتوان صدايي به طنين و شدت و رنگ دلخواه از ساز موسيقيايي بدست آورد. هنر نوازندگي، لزوماً مستلزم دانستن کامل علم موسيقي نيست؛ چه بسا نوازندگاني که آشنايي بسيار کمي از ساختار و ترکيب علمي قطعه اي که مينوازند داشته ولي با توجه به هنر نواختن ساز تخصصي خود و قدرت و ظرافت در نواختن آن، به زيباترين و بهترين نحو، آنرا اجرا ميکنند. گاه حتي در موسيقي هاي محلي، که نغمه ها بصورت گوشي و در اصطلاح، سينه به سينه، بدون داشتن نُت خاصي نواخته ميشود، نُت خواني نيز لازم نميباشد. هرچند دانستن دانش موسيقي، و درک چگونگي ساخت يافتن و طرز ترکيب نغمه ها، در نوازندگي بي تأثير نبوده و چه بسا آنرا غني تر نيز ميسازد.

   در اين جا شايد پرسشي پيش آيد که چرا گفته ميشود "هنر نوازندگي"؟ مگر نه اين است که نوازندگي مجموعه اي از تکنيکها و شيوه هايي ست که در اثر يادگيري فراگرفته ميشود و مگر فقط ابزار بيان موسيقي نيست؟  در پاسخ ميتوان گفت که هر هنري در ابتدا متشکل از اجزايي ست که با آنها اثري خلق ميگردد؛ خلاقيت، با ترکيب اين اجزاي ابتدايي، از آن اثري منحصر بفرد ميسازد. در نوازندگي نيز، پس از فراگيري روشها و تکنيکهاي نواختن، ميتوان خلاقيت بخرج داد؛ همانگونه که يک نوازنده ميتواند يک قطعه مشخص را به چندين روش متفاوت بنوازد، و عموماً هيچ دو باري مثل هم نمينوازد. درست همانگونه که يک هنرمند موسيقي دان، براي خلق يک اثر از همان اجزاي ابتدايي که نُت ميباشد، استفاده کرده و با جوهر خلاقيت و هنر خويش از آن اثري بي نظير مي آفريند.

سه تار ساز من است. ساز تنهايي ها و خلوت من. سه تار همراه لحظه هاي نياز، نجواي راز، پرواز تا اوج من است. مشاهده گر واهمه هاي هر روز، سه تار براي پناه من است.

خنياگر خسته، غمناک غم غربت، دل رنجيده ديرين، با سه تارش، مأمن افکارش، همراز و نيازش، مشتاق اوج مستانه، مينوازد. هر نغمه که از روزن تابناک ذهنش، بر اندام رقصان سيم سه تارش جاري ست، گواهي ست. گواه دل بيتاب، دل مشتاق، دل آبديده به شوق.

مينوازد و ميپروازد. "هر پرده که زد، پرده رازي بگسست".